dramatikkens hus

Arkiv

På sporet av den fortapte operautviklingen

av Ida Habbestad

rss Bookmark and Share

Interessa for opera har eksplodert i Noreg. Men operaen som institusjon er opplevd som konservativ kva gjeld programmering og det er sjeldan ein får sjå nye verk — eller for den del verk frå siste halvdel av førre hundreåret.


Kvifor er det ikkje fleire nye verk? Kva skal til for å få det nye opp og fram? Og kven bør ta ansvar for utviklinga? Kjeldene i denne saka har ei haldning felles: Dei ynskjer seg ein opera som er vital og levande, og dei ynskjer å sjå fleire, nye og gode verk. Grunngjevnadene deira krinsar om det same.

- Det  er viktig med ny opera for å halda forma levande, seier Mary Miller.

- Om ein ikkje tolkar og går i dialog med si eiga samtid, vil kunstarten stagnera – og menneska for den del, meiner Tale Næss.

- Vi trur at folk kjem til operaen for å få ei erfaring som er relatert til det livet dei lever, og ikkje berre for å oppsøkja den reine nostalgiske nytinga av ein museumsgjenstand i eit glasskap, seier Per Boye Hansen. - Derfor bør vi tilby eit moderne verk kvart år, helst både eit moderne verk og ei uroppføring. Vi må presentera dette, med visse om at det som kjem er bra og i von om at dette kan kommunisera med eit større publikum.

Felles for alle som har ytra seg i denne saka er at dei meiner den samla strukturen for utvikling ikkje er god nok i dag. Spørsmåla er omfattande, svara mange.

Vi byrjar i det openbare: Kvifor er det ikkje fleire nye operaverk?

- I det store biletet tenkjer eg det finst eit etterslep i heile scenekunsten, seier Næss. - Vi er nokså flinke til å ta vare på kulturarven, men ikkje til å ta den sjansen det er å laga noko me ikkje veit vil bli del av konsensus. Det vert ikkje tilstrekkeleg satsa på feltet, heilt enkelt.

- Det er òg ein samanheng mellom teori og praksis. Moderne opera vert så godt som ikkje oppført i Noreg. Det å visa ny opera, uansett nasjonalitet, ville i seg sjølv vera ei form for kompetanseheving, både for komponistar og publikum, meiner Lene Grenager.

- Noko av dette handlar om at operainteressa i Noreg er relativt ny. Ein har hatt Nasjonaloperaen i Oslo, og små kompani kring om i landet, som har produsert ein eller nokre få oppsetjingar i året. Då tyr ein gjerne til standardrepertoaret. Det er altså ikkje berre det nye repertoaret som ikkje er vist i Noreg. Mange heilt sentrale verk er heller aldri vist. I Bergen Nasjonale Opera vil vi kvart år presentera eit slikt sentralt verk som ikkje er framført i Noreg før. Det er òg ein måte å utvida operarepertoaret på, hevdar Miller.

- Ein har mangla ein langsiktig framgangsmåte i Noreg, trur Tora Augestad. - Det har vore ordningar, men ikkje den naturlege haldninga at operahusa med sjølvfølgje vil presentera to urframføringar kvar sesong. Haldningar skapar praksis, trur eg. Theater Basel har ein ny opera heile tida, og lukkast soleis i å gjera det attraktivt for dei største kunstnarane. Vi har heller ikkje vore flinke nok til å initiera internasjonale samarbeid. I Europa er dette ein vanleg modell, som gjer nyproduksjon rimelegare for dei involverte. Eit døme er «Melancholia» av Jon Fosse og Georg Friedrich Haas. Det verket kom til i samarbeid mellom Den Nye Opera, operaen i Paris og fleire, og vart vist fleire stader.

- Problemstillinga handlar òg om marknadsmekanismane, meiner Gunnar Wærness. - Publikummet som går i operaen for å sjå «Madama Butterfly» og er villige til å betala den relativt dyre inngangsbilletten, har gjerne ei forventning om kva opplevinga skal innehalda. Ein kan ikkje utan vidare forlanga at dette publikummet skal omfamna motorsagar og slaktarforkle, videoprojeksjonar og andre sære verkemiddel. Problemet er at operaen har unngått å laga til eit kjellarkott, der ein kan halda på med dei sære prosjekta sine.

- Ei opplagt årsak til at det er få nye verk er risikoen og kostnaden ved å laga slike, seier Boye Hansen. - Nasjonaloperaen kan ikkje søka om midlar til tingingsverk. Det kunne dei før. No må ein henta frå eige budsjett, både tingingshonorar og midlar for retten til framføring av verket. Så er innteninga spanande. Du kan ikkje setja opp eit nytt verk og oppnå eit førehandssal på 80% gjennom 24 framsyningar, slik vi har på «Flaggermusen».

Kva er per i dag mest utfordrande ved utvikling av nye verk?
- Det må vera å få samla alle medverkande i same rom, og gje god tid til å få prøvd ut idear, trur Kristin Norderval.
- Eg meiner det er essensielt å arbeida med praksis heilt frå starten. Både i arbeidet med nye og eldre verk har opera godt av å sjå til teatrets arbeidsformer: Der skodespelaren i regelen ikkje kjem ferdig utlært og tolka. Då er det lett for at ein gjentek ting som er gjort før.

- Eg er svært glad i opera slik den blir gjort i institusjonen, seier Grenager. - Men når det gjeld utvikling trur eg det ligg ei utfordring i institusjonen som fenomen, fordi den har så faste oppfattingar av korleis ein produksjon skal vera. Vi treng noko meir fleksibelt, ein stad der ein kan tenkja annleis om kva scenografi kan vera, korleis ei scene kan sjå ut, korleis interaksjonen mellom musikk, scene og utøvarar skal vera. Eg kunne ynskt meg eit kompani som var ope både i forhold til songarar og musikarar, og i forhold til kva type hus ein hadde å jobba med.

-Rommet er ei utfordring på fleire måtar, stadfestar Dæhlin.
- Både det å gje rom for ulike måtar å sjå musikkdramatikk på, det å finna ulike visningsrom og eigna produsentar. I tillegg er det ei utfordring å skaffa ein kontinuitet på feltet, med langsiktige satsingar.

- Ei utfordring er det òg å få ein større kritisk masse på det ein gjer. Er prosjektet lokalt, er den samla reaksjonen frå fagfolk, presse, støttespelarar, publikum osb. rekruttert frå det lokale miljøet og vil i liten grad vera utfordrande. Blir prosjektet internasjonalt vil intensiteten og omfanget av den kritiske massen utfordra oss på ein annan måte enn om me vel å gje det ei nasjonal innretting, meiner Boye Hansen.

- Etter mitt syn er det utfordrande å finna komponistar og librettistar som er merksame på det dramatiske aspektet ved opera. Ei overvekt av dei nye operaene eg kjenner til er basert på ei bok eller eit skodespel. Men det er ingen umiddelbar grunn til at bøker og skodespel skal bli til opera; som regel er dei fullgode verk i seg sjølve. Eg meiner det er sentralt å finna gode tema for opera, tenkt som opera frå starten, og som byggjer på spørsmålet om kva som er operaens natur, seier Miller.

- Slik eg ser det, er den store utfordringa å skapa gode og forståelege produksjonsvilkår, seier Wærness. - Eg vart invitert til å arbeida med opera, i lag med komponist Erik Dæhlin og regissør Nina Wester. I etterkant verkar det som ei meir overkommeleg oppgåve å starta eit politisk parti. Eg trur fleire som meg ikkje forstår prosessen, korleis ein utviklar, korleis ein deler ansvaret for dei mange oppgåvene og dernest får kontakt med relevante menneske i produksjonsapparatet. I alle andre prosjekt eg har vore involvert i har det vore klårt kven som er ansvarleg, kvar eg kan gå med ein frustrasjon og finna ei løysing. I produksjon av opera verkar strukturane lite klåre. Det er langt til toppen, parallelt med at utprøvinga er dyr. Ein risikerer å bruka mange pengar utan at arbeidet vert fanga opp av relevante folk.

- Dei store operakomponistane kunne to ting, meiner Augestad. - Dei kunne skriva for stemme, og dei hadde kjennskap til teatret. Kurt Weill, til dømes, var musikalsk leiar i eit operahus og lærte alt om teatret der. Han forsto at scenisk handling krev ei bestemt timing, og at musikk i teatret er noko anna enn musikk i ein konsertsal. Mozart visste at «Nattens Dronning» kom opp på ein trestroken f. Han kjende songarane og dei tekniske eigenskapane deira. Somme komponistar sprengte grenser. Wagner gjorde ting som var heilt usannsynlege. Samtidig visste han kva han gjorde, at det fanst songarar som kunne gjera dette. Ei slik oversikt skulle eg sett meir av når norske komponistar eksperimenterer. Då eg vart utdanna var det lite kontakt mellom komposisjonslinja og den vokale. Der finst eit potensial. Mange komponistar ynskjer seg dessutan andre stemmetypar enn dei som er vanleg i operaen. Det er greitt: Det burde vera rom for fleire typar songarar. Men eksperimenteringa bør skje i samarbeid med songaren, og komponisten må sjå at det finst ulike typar av stemmer, som kan gjera ulike ting.

Kva ansvar har dei største institusjonane for utvikling?

- Det ville vore eit lite haldbart monopol om vi som statsinstitusjon åleine hadde ressursane og ansvaret for utvikling og produksjon av ny norsk musikkdramatikk. Nasjonaloperaen bør ikkje ha ansvaret åleine. Men vi skal vera ein spydspiss for utviklinga av den store operaen, seier Boye Hansen.

- Utviklinga krev dedikasjon og engasjement, og at fleire tek ansvar, meiner Miller. - Bergen Nasjonale Opera har eit avgrensa budsjett, men eg meiner at så lenge det finst verk som held mål, bør vi gjera eitt nytt verk kvar sesong. Men det må vera gode verk – og slik sett er det kanskje like viktig å arbeida med å byggja kompetanse meir generelt.

- Eg ynskjer at fleire miljø tek ansvar, men eg meiner òg at institusjonen er særleg viktig, seier Grenager.

- Det er vanskeleg for komponistar å nå gjennom internasjonalt om ein ikkje har nasjonale institusjonar med på laget. Institusjonen har òg eit ansvar for det eldre norske repertoaret. Ein operainstitusjon bør jo tenkja spissa, og presentera noko du ikkje nødvendigvis kan høyra ein annan stad.

- Eg godtek det om institusjonane seier at dei berre vil fungera som museum. Men då må ein vera ærleg om det, seier Norderval. - Om tanken er å vera ein levande institusjon, treng du nye verk, og du må bidra til å få dei fram. Det finst operahus som er førebilete i så måte. English National Opera er gode på å finna tid, stad og rom for utprøving. I New York har ein kurs der komponistar og librettistar møtast kvar veke gjennom eit år. Dei studerer librettoar og prøver ut ting med profesjonelle vegleiarar. Dei har ikkje store ressursar, men kurset er høgt verdsett.

- Det er vanskeleg å forsvara ein institusjon der det mest nyskrivne er laga kring 1930. Men eg veit ikkje om eg ville lagt ansvaret på operaen i seg sjølv. Det må finnast ein personleg vilje, seier Wærness.

 

- Ansvaret må delast, men utfordringa er jo å finna nokon som er genuint interesserte, og som har tillit til dei skapande kunstnarane, trur Dæhlin. 
- Eg meiner at institusjonane har ei for snever oppfatting av kva opera kan vera, og at dei utviklar lite eige over tid. Eg meiner ein burde tenkja annleis om organiseringa, og dela operaen i mindre einingar med ulike kunstnarlege leiarar på åremål. I einingane treng ein ulike utøvarar, som artists in residens i periodar. Opera ville vore ein av 3-7 greiner, saman med ballett, moderne dans, musikal, moderne musikkteater, musikalske installasjonsformer og meir. Ein måtte vera opne for korleis feltet endrar retning, og følgja den kunstnarlege praksisen.

- Institusjonane har eit samfunnsansvar og eit kunstnarleg ansvar. Det betyr ikkje at alt må skje der. Men at alt ikkje skjer der, frir ikkje institusjonane frå ansvaret. Både i operaen og i alle norske scenekunstinstitusjonar bør det vera nær kontakt med det frie feltet for å komma vidare, meiner Næss.

Ein ting er ny stor opera. Ein annan er opera i lite format. Vi har ikkje sett mange prosjekt på Nasjonaloperaens scene 2. Kvifor ikkje?

- Operahuset er bygd for det store formatet; for orkesteret, koret og operasolistane. Prioriteringa er å få utnytta hovudscena først, få opp volumet på den, også av samtidsverk. Oppgåva er dessutan å utvikla opera, ikkje musikkdramatikk. Eg skulle gjerne ha arbeidd med musikkdramatikk, med eit anna type ensemble, men det er ikkje den oppgåva eg er sett til som operasjef. Arbeidet me skal vera leiande på er den omfattande oppgåva å få opp stor opera på den store scena. Heldigvis er det fleire produksjonsmiljø som kan arbeida med dei mindre produksjonane, seier Boye Hansen.
- Problemet med scene 2 er òg at den ikkje er så rimeleg som mange trur. Det er færre involverte, så utgiftssida er litt lågare, men høvet for inntening er forholdsvis mykje mindre.

- Problemet med ei slik haldning til Scene 2 er at det gjev eit lågt volum, og få får prøvd seg, seier Grenager. - Korleis skal ein utvikla seg om ein aldri får ein sjanse? Og kva skjer om ein berre får den eine sjansen? Ingen av dei vi ser som store operakomponistar i dag skreiv berre ein opera, og sjølv Wagner skreiv jo operaer som er gløymt.

- Om ein berre skal arbeida på hovudscena, låser ein utviklingstanken når det gjeld kva opera skal vera. Då seier ein samtidig at nye verk i Bjørvika skal ha ein bestemt givnad, eit frontalt format med eit klårt skilje mellom scene og sal. Det er uinteressant for ein god del kunstnarleg praksis. Eg forstår at det er eit val. Men med dette valet vil det fort melda seg eit behov for nok ei operascene – som faktisk arbeider med andre format og med å utforska sjangeromgrepet, meiner Næss.

- Eg meiner bestemt at operaen også burde ha eit ansvar for mindre produksjonar. Det er gjerne desse som er dei mest realistiske no for tida. seier Norderval. - Eg var med på Philip Glass og Robert Wilsons store verk «Einstein on the Beach» i 1992. Verket vart urframført på 70-talet, og har sidan då vore gjort i fem produksjonar; fire med Glass og Wilson og ein gong ved Stuttgart Opera utan Wilson. Då snakkar vi om eit av dei mest kjente operaverka frå nyare tid. Ei årsak er at verket er krevjande å setta opp. Mindre produksjonar er lettare å få på beina. Kanskje stemmer det at det er færre pengar å tena. Men i mindre format får ein i det minste vist fram nye verk - som vel er det ein klagar over at ikkje skjer.

AdOpera! har eksistert sidan 2004, med komponistworkshops som verkemiddel og Michael McCarthy som primus motor. Korleis vil ein tenkja om AdOpera! framover?

- Michael McCarthy har gjort ein stor jobb for AdOpera! konstaterer Miller. - No ser vi på andre modellar å jobba på. Vi vil nok arrangera nokre komponistworkshopar, men òg ta på alvor at opera treng kompetanseheving på mange plan. Ein arbeidsmåte vil vera akademi over 4-5 dagar der ein tek inn ekspertar på bestemte emne. Vi har alt arrangert eit librettoakademi, og planlegg no eit akademi for repetitørar. Vi ynskjer ei sterkare forankring og dialog med dei andre kompania i nettverket. Vi har òg gått inn eit internasjonalt nettverk som handlar om å utvikla kompetanse. Det går ikkje direkte på produksjonar, men vil kanskje leia fram til det.

- Det som truleg er det største problemet, er at det så godt som ikkje finst alternativ til Nasjonaloperaen, seier Grenager. - Verker underveis er ei rimeleg laus ordning. Eg vet ikkje om noko prosjekt som har sprunge ut derifrå som har medført at ein norsk komponist har fått skrive ein ny opera. Opera Vest arbeidde dedikert med det nye, men då den gjekk inn i BNO var ikkje lenger ny opera formålet åleine. AdOpera! har vore eit lys i dette mørkret, men når ein no legg om ordninga kan det sjå ut som om det ikkje lenger finst ei ordning via til ny opera. Det er sjølvsagt viktig å heva kompetansen i operakompania. Men ein slik kompetanseheving er meir målstyrt. Eg trur vi treng dei uforpliktande utprøvingssituasjonane for å få fram kreative idear. Nett no er det eit stort behov for eit produksjonsledd som kunne prioritera å jobba med og prøva ut ny opera.

Tenkjer vi for snevert om omgrepet?

- Ja, om ein ser på den kunstnarlege utviklinga som har funne stad i førre hundreåret er det rart at vi tviheld på omgrepet opera, seier Dæhlin. - Eg meiner vi bør snakka om ulike former for musikkteater, der opera er ein del av dette. Vi bør utvida medvitet rundt kva scenisk musikk er, og institusjonane må følgja den kunstnarlege praksisen.

- Eg vil anbefala «King Harald’s Saga» av Judith Weir, seier Miller. - Verket varer i kring ti minutt og er skrive for ein songar i åtte roller. Det er ein miniatyr, men det har alt: Historieforteljinga, operaarkitekturen og så bortetter. Vi treng ikkje det store orkester og ikkje den store casten, sjølv om det er spanande når du har ressursane til det. Opera er ikkje eit spørsmål om storleik, men om kvalitet.

- Omgrepet er snevert, men det heng saman med utviklingsmetoden. Får du ikkje prøvd, er det tryggare å gjenta noko som er gjort før. Tidlegare fekk ikkje songarar rørsleutdanning, og ein tenkte om teatret på ein annan måte. På det feltet har mykje skjedd. Det viser at haldningar kan skapa endring, seier Norderval.

- Eg vil gjerne snakka om musikkteater eller musikkdramatikk, det er meir ope enn opera. Eg har vore med på fleire nye verk, mellom anna Ophelias: «Death by Water Singing» av Henrik Hellstenius. Mange sa at det var fint, men ikkje nokon opera. Her oppfattar eg elles ein skilnad mellom Noreg og Tyskland med tanke på kva som får passera som opera, seier Augestad.

Kva gjer ein i Tyskland som me ikkje får til her?

- Stoda er rimeleg annleis. I Berlin har du tre operahus og i tillegg 50 teater, der dei fleste i ei eller anna form driv med musikkteater. Vegen mellom opera og teater er altså mindre enn i Noreg. Då skodespelarane song i «En midtsommernattsdrøm» på Nationaltheatret skapte det furore. Slikt vert gjort heile tida i dei tysk-talande landa. I Noreg har mykje handla om å laga oppsettingar som er store og flotte å sjå på. Det er den breie operakulturen. Vi treng denne, men vi treng ein motvekt òg. Vi treng å bli utfordra i rare og sære prosjekt der sjølve meininga er at du skal undra deg over kva som er forsøkt fortalt. Når ein ikkje forstår, kan ein ta inn opplevinga på andre vis, svarer Augestad.

Til slutt: Kva ynskjer de for operaen framover?

- Eg er som sagt glad i opera både som den store institusjonelle forma og som musikkdramatikk, der musikken spelar ei hovudrolle i det å fortelja noko. Det er eit veldig vidt omgrep, og eg ynskjer at vi ikkje puttar omgrepet i ein boks, men arbeider for å la det vera ein open ting, og legg til rette for å skapa eit mangfald av nye verk, seier Grenager.

- Eg ynskjer at me hevar termen musikkteater i det frie feltet til same nivået som moderne dans og teater, så ein får tilsvarande ordningar på feltet, jamfør det som eksisterer av scenekunstmidlar og basisfinansiering i Kulturrådet, seier Dæhlin.

- Eg ynskjer at ein tenkjer breiare, seier Wærness. - At ein ser kor mykje musikalsk kompetanse som finst opplagra i populærmusikken, og kva dramatiske eigenskapar som finst i den. Kva er vel rap om ikkje eit teater? Eg ynskjer at ein lærer av den typen elastisitet som populærkulturen utviser, at operaen var meir ein totalsjanger, slik den ein gong var. Eg ynskjer heilt enkelt at operaen kunne vera ein arena det var mogleg og interessant å uttrykkja seg på.

- Det viktigaste ein kan gjera er å forsterka fagmiljøa som alt finst, og gjera synleg det faglege arbeidet som faktisk vert gjort. Det er viktig ikkje berre å skapa, men òg å visa at det som vert skapt er viktig. Ved å skapa gode faglege samanhengar og samarbeid kan ein skapa motivasjon, ein motivasjon som kan vera like drivande og vesentleg som pengar, seier Næss.

     
aid=2599